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研究院的价值在于现代戏（第2页）

当然，艺术上的成功，不是简单的说教，更不是机械的政治传声，而是在于艺术家们对生活深入细致地观察、体验、分析、研究，向生活提出问题，从生活里汲取力量。

生活是艺术的源泉，艺术之树只有将根深深扎进生活的土壤，才能根深叶茂。

马健翎说：“坚持从生活出发，不写世上没有的人和事；注重真情实感，不写不受感动的人和事。”

黄俊耀创作《梁秋燕》，不只是农村民主革命生活对他的感召，同时也是自己亲人在婚姻上的痛苦遭遇引发的激愤。

艺术家们正是饱含着生活的激情，抒发着胸中的块垒，对旧事物强烈地控诉，对新社会尽情地赞颂。

排《血泪仇》时，剧团多次组织演职员深入延安南区——当时外来的难民驻地，去访贫问苦，体验和感受真实的生活，同时捕捉寻找自己所扮演角色的形象和影子。

为了演好《十二把镰刀》，马健翎一连几天待在铁匠铺里看打铁，随后又领着演员来实地观察，学习实际操作，使他们不仅熟悉了打镰刀的全部过程，而且找到了打铁的那种真实的感觉。

进入大城市后，研究院仍将深入基层作为演职员的必修课，20世纪50年代，全院有80%的人员下乡参加了民主改革、合作化等运动。

除了面上的体验生活外，还建立了固定的生活基地，有的剧作者采取“兼职”

“挂职”

深入生活，长期扎根基层。

不只到农村，还经常到工厂、部队、服务行业去蹲点，开阔生活视野。

直到今天，这种好作风在研究院仍然保留着。

在扎实的生活基础上，还有一个舞台如何再现艺术、戏曲如何表现现代生活的问题。

这是众多艺术家们很早就注意到的重要课题。

20世纪40年代，一些剧团演的“时装戏”

，很多都生搬硬套传统戏的表演程式，如饰演日本关东军司令冈村宁次，就是黑大花脸、黑蟒靠；国民党军官则是白蟒靠、白银枪的薛仁贵的扮相，上场报家门、念对子。

民众剧团最初也遇到类似的问题，在排秦腔《那台刘》、眉户《桃花村》时，都有过套用传统程式的现象，或者就走向另一个极端，生活里咋样干，舞台上就咋样做，纯粹的自然主义做法。

当然这只是一段很短暂的弯路。

随后他们积极追求内容尽可能与艺术形式完美结合。

艺术家们认识到对于自成体系的传统程式必须变革，进行一番脱胎换骨的改造。

他们便认真学习戏曲艺术的美学原则、大写意性、虚与实的关系、情与理的隐喻，探索生活与艺术的关系。

生活是艺术的基础，艺术是生活的再现，艺术比生活更高更夸张。

经过艰苦的实践和探索，艺术家们的艺术表现水平有了很大的提高。

《血泪仇·龙王庙》一场，狗娃哭天喊地、撕心裂肺地刨着他妈和姥姥坟墓的大幅度动作，王仁厚极度悲恸中夸张的双手颤抖和虚拟的表演动作，都收到了良好的艺术效果。

最精彩的应是《十二把镰刀》那种和谐的节奏，打铁特有的韵律，数镰刀那夸张风趣而精彩的唱段，都是特定情景下形式与内容完美结合的成功范例。

新时期以来，研究院的现代戏在内容与形式的表现上更趋于完善。

在表现矛盾冲突的同时，更深层次地强调人物个性的伸延，挖掘人物内心世界的冲撞，展示心理状态的起伏。

艺术表现上，随着时间、空间的变化和转换，采用类似于影视的意识流等手法，充分运用虚实结合、情景交融，多元化、多侧面地揭示人的本质内核。